Об этом сообщило издание «Крымское Эхо».
К 85-ЛЕТИЮ от момента рождения Анатолия Домбровского
Роман известного крымского писателя Анатолия Ивановича Домбровского «Падение к подножию пирамид, или Безысходность — род безумия» (1991г.) — это историко-философский роман; роман-притча и роман-предупреждение. В нем раскрываются основные причины кризиса современной цивилизации и предлагается концепция разумного и деятельного существования человека на Земле.
Домбровский объективно и глубоко анализирует обстановку в стране и в социуме накануне распада СССР — проецируя на происходящие процессы исторический опыт человечества. В романе развивается и по-философски углубляется идея, главенствующая в его творчестве и сформулированная в предыдущем романе «Черная башня»: «Кто ты есть человек, кто ты в этом мире, зачем ты, каково твое будущее?».
От жизни той, что бушевала здесь,
От крови той, что здесь рекой лилась,
Что уцелело, что дошло до нас?
Два-три кургана, видимых поднесь…
Ф.И. Тютчев
Уже с первых строк писатель словно открывает занавес для сосредоточенного и вдумчивого прочтения его драмы, эпически — широко представляя основные места действия в ней: маяк, степь и курганы. «Если подняться на маяк и смотреть в сторону, противоположную морю, на восток, можно увидеть на горизонте искривляющую его цепочку древних курганов, разграбленных кладоискателями в прежние века. Между курганами и морем — каменистая степь, пустыня, изрезанная глубокими балками, царство полыни, верблюжьей колючки, сусликов и змей <…>.
Между балками петляет единственная дорога, ведущая к маяку. Это – восток. Оттуда, из-за курганов, поднимается солнце, чтобы через несколько часов опуститься за морской горизонт. Тогда зажигается маяк… Маяк стоит на высоком мысу, круто обрывающемся к морю». Эта панорама предстоящего театра действий органично и плавно «перетекает» в атмосферу истории Древней Греции, которую воссоздает в романе Домбровский, обладавший энциклопедическими знаниями в этой области науки.
Судя по описаниям, события в нем проходят в Крыму, на его западном побережье, а сам маяк находится на мысе Тарханкут. Хочется вспомнить о лучшем друге и соратнике Анатолия Домбровского – Владиславе Бахревском, известном писателе, влюбленном в Крым, который всегда, беседуя с ним об истории полуострова, говорил: «Крым — это ведь также Древняя Греция».
Об эллинском происхождении говорит и название лимана в окрестностях маяка — «Греческая гавань». Здесь, в районе посёлка Черноморское, стоял античный город Калос Лемен — «Прекрасная гавань», где в наши дни проводятся археологические изыскания. Понятно, почему и лодку, прибитую штормом в бухту лимана, хранившуюся в лодочном гараже неподалеку от маяка, автор романа назвал по-древнегречески: «Эллинида» т.е. «Гречанка». Ассоциацию с античной историей вызывает и имя жены техника Полудина — Александрина. Александрия — столица греко-египетского государства, основанная в Ш-ем веке до н.э. Александром Македонским.
Действие в романе происходит, как бы, в нескольких плоскостях, взаимосвязанных между собой и сконцентрированных, как правило, вокруг главного героя. И — по сюжету, в первой плоскости лежит рассказ о судьбе главного героя Петра Петровича Лукашевского, смотрителя маяка, в прошлом капитана дальнего плавания. В ней явно прослеживаются автобиографические моменты, сходные с жизнью автора романа. В романе Петр Петрович – человек того же возраста, что и Домбровский в промежуток времени работы над рукописью «Падения к подножию пирамид»: ему пятьдесят семь лет.
Лукашевский также обладает философским складом ума, многое повидал за годы плавания и умело анализирует события, предвидя их последствия. Их объединяет общее увлечение — живопись, страсть рисовать картины. Также, в повествовании заметно ощущается и духовная близость писателя к своему главному герою, который, судя по всему, является основным проводником его идей и представлений…
В жизни Петра Петровича, в последние годы, произошли драматические события. Пять лет назад случилась неприятность по службе — «подвели друзья», и его списали на берег, «отдав во владение данный маяк». Тем не менее окончательно его подкосило личное горе — в авиакатастрофе погибли его жена — Анна и дочь — Мария. И «одиночество стало желанным»: оставив в городе квартиру и забрав с собой книги, холсты и краски, он переехал на маяк. Здесь он обретает состояние покоя в постройке яхты, названной им «Анна-Мария» — в память погибших жене и дочери, где планирует уйти в кругосветное плавание после выхода на пенсию.
Так постепенно зарубцовываются душевные раны. И лишь после пятилетнего пребывания в тоске и унынии он, неожиданно для себя, «будто прозревает» и, словно возрождается, почувствовав интерес к жизни и ко всему, что его окружает. Тогда вдохновленный этим ощущением, Петр Петрович решает вновь вернуться к любимому увлечению – задумал написать картину о местах его детства, вспоминая «речку Стогу и высокий берег над ней, на котором некогда красовалось село Застожье, его родина».
Тем не менее тут происходит непонятное. На чистом, подготовленном к работе холсте неожиданно он явно увидел, некое видение-фантом, т.е. не реальную картину, а иллюзорное изображение: его глаза всматривались «в тень, отбрасываемую гигантским конусом пирамиды Хефрена и упирающуюся вершиной в подножие пирамиды Хеопса...».
С этого эпизода развитие сюжета в романе переходит из плоскости реального в плоскость ирреального — непонятных и необъяснимых явлений, которые неожиданно и навязчиво начинают появляться в жизни главного героя и в окружающем его пространстве. Постепенно видение-изображение на холсте таяло, разрушалось и, наконец, совсем исчезло. В годы хождения по морям, плавания Петру Петровичу довелось бывать в Египте, в Гизе, где он видел три пирамиды: Хеопса, Хефрена и Микерина, которые сделали на него «сильное, тем не менее удручающее впечатление».
И, как протест против их холода и чуждости для людей, ему вспомнились тогда его родные и милые сердцу места… А теперь, невероятным образом, прошлые впечатления и чувства от увиденных пирамид воплотились в рисунке. И горько сознавать, что «Застожья давно нет, на его месте огромный каменный карьер, а пирамида Хеопса, которая старше Застожья на сорок столетий, — стоит! Пирамида Хеопса — символ памяти, а карьер в Застожье — символ беспамятства».
Далее видение рисунка с пирамидами Хеопса и Хефрена преследует Лукашевского и во сне, тем не менее уже — в виде картины, в раме и с названием: «ВИД НА ПИРАМИДУ ХЕО ИЗ ТЕНИ ПИРАМИДЫ ХЕФ». И, чтобы избавиться от этого наваждения, он пишет точно такую же картину красками и с тем же названием. Тем не менее очень скоро изображение на ней исчезает! — а потом появляется вновь, перечеркнутое угольным карандашом.
Непонятные метаморфозы с рисунками — это начало цепи мистических явлений в романе, и потом — как продолжение этой цепи — таинственное исчезновение из лодочного гаража шлюпки «Эллинида»: замок взломан, тем не менее нет следов спуска на воду. Найдя пропавшую лодку в основном гроте, Лукашевский видит в глубине его, в нише горящую свечу. Кто мог зажечь свечу в этом глухом месте? «Возможно, что этим человеком был он сам — такая очевидная нелепость» — эта мысль рассмешила его. Запомним данную «нелепость»… К странным и необъяснимым явлениям добавляется свет в ночное время в колодце.
И опять загадка — впечатлившее обитателей маяка нечто «увиденное-непонятное»: на придорожных курганах, где словно «выросли из земли каменные бабы», которые — то исчезают, то — появляются вновь. Все это приводит к тому, что у Лукашевского «возникает ощущение закономерности», в том, что «когда есть ряд странных явлений, тогда любое из них уже не кажется столь странным»!
«Незнакомец все из того же странного ряда » — резюмирует Петр Петрович свои впечатления от неожиданного прихода ночного гостя, который постучал в его комнату в осеннюю штормовую погоду. Наиболее странными были внешний вид и речи незнакомца. «Одет он был в серый, прилипший к телу хитон, ноги были босы, все в кровавых ссадинах». Гость «не знает своего нынешнего имени и не понимает, как и зачем он здесь появился».
С введением в роман этого необычного персонажа — в нем начинает завязываться интрига: личность гостя становится все более загадочной, постепенно меняется и его внешний облик. При следующей их встрече он неожиданно поясняет Лукашевскому: «А пришел я из грота. Я там возникаю…»
Вспомним ту «очевидную нелепость», которая рассмешила Петра Петровича, когда он увидел горящую свечу в основном гроте. А, переодевшись в одежду хозяина, Гость, словно становится его двойником: постаревшим и с сединой в волосах. Произнесенный им в разговоре афоризм: «Камень и тень камня — одно», наталкивает Лукашевского на мысль о том, кем или чем мог быть его Гость. Окружающие могли видеть в нем внешне обычного человека.
«Тайна же принадлежала только ему: Гость — это тень Хозяина». И логично заключить, что Гость — это тень самого Лукашевского. Загадочной представляется личность незнакомца и близкому другу Петра Петровича — Сергею Яковлевичу Яковлеву, председателю райисполкома. «Яковлев, как и Петр Петрович, был вдовцом, книгочеем и философом. И возрастом они не очень разнились, Петр Петрович был лишь на два года моложе Яковлева».
Сергея Яковлевича удивило неожиданное появление в его доме гостя, одетого в одежду Лукашевского, также его странные речи и то, как он одним прикосновением исцелил его от приступа радикулита. И свое мнение он высказывает другу: «…гость, как ему теперь думается, был человеком — а, может, и не человеком». Данный таинственный многоликий незнакомец – Гость; тень Хозяина и «человек — нечеловек» явился как вестник и «катализатор» всех последующих драматических и знаковых событий в романе.
Домбровский, как философ и социальный психолог, чутко и глубоко воспринимающий стремительно меняющуюся действительность, впечатляюще описывает те отрицательные и разрушительные процессы, которые происходили в стране, обществе и жизни людей в начале 90-х годов прошлого столетия.
Деградация политической системы приводит к идейному и духовному разложению в обществе: крушение идеалов; расшатывание моральных и нравственных устоев и возведение в ранг низменных, потребительских интересов – и, как следствие, разлад и сбой в привычной жизни людей и в их практической деятельности, отражаясь, на судьбах героев романа. Погас маяк, работавший уже в аварийном режиме, тем не менее «электролиния — бездействует».
Для показа неопределенности существования людей в тот промежуток времени и их массового заблуждения о перспективах своего будущего, писатель использует приём гротеска, усиливая этим абсурдность и алогичность происходящего. Яковлев поясняет Лукашевскому, что линия связи не работает из-за того, что «в сопредельной независимой области народ заблокировал электростанцию как экологически вредную». А «какой-то район даже объявил себя независимым государством».
Домбровский, словами своего главного героя, дает точную и обобщающую оценку процессам и событиям в то время. «Распался привычный мир» — констатирует Лукашевский. «Прежде многое можно было свести к случайностям, теперь же стало очевидно: события, как выстроенные в один ряд костяшки домино, толкают друг друга и валятся неотвратимо». И, как провидчески и предсказал писатель, всей логикой событий «неотвратимо» приближая распад великой страны.
«События», на самом деле, «толкают друг друга» и развиваются непредсказуемо и тревожно-угрожающе для героев романа. «Маяк переведен в разряд временно бездействующих — из-за отсутствия энергоснабжения». Лукашевский и техник Алексей Полудин уволены, и им уже выписан расчёт. Это известие приводит в отчаяние Полудина, у которого есть семья: жена Александрина и шестилетний сын Павлуша. Тем не менее и вокруг маяка и в окрестных местах проходят немыслимые прежде вещи.
Было совершено ночное нападение на маяк неизвестных конников: обстреляли территорию маяка стрелами и умчались в степь, оставив после себя трёх коней. Атаку нападавших отбил из автомата присланный из управления сторож Рудольф — бывший афганец. По степи теперь скачут вооруженные люди, занимающиеся откровенным грабежом и разбоем. Избили и ограбили Полудина, когда он возвращался из райцентра с деньгами от продажи коровы. Было нападение даже на погранзаставу: «стреляли боевыми, отбились, обошлось без жертв».
«Распад привычного мира» привел не только к неразберихе и хаосу во власти и в общественных отношениях, тем не менее оказал отрицательное воздействие и на личность человека. В романе это особенно проявляется у Полудина. После пережитых им несчастий — он изменился: «стал диким, желает скакать и рубить всем головы» — жалуется Александрина Лукашевскому. И он, и вправду, очень скоро ускакал в степь на одном из оставленных коней, захватив с собой ружье. В райцентре также царит неспокойная обстановка: проходят митинги; образуются клубы по племенам и народам, жившим на этой земле в давние времена.
Сняли с должности Яковлева, вместо него выбрали Гостя, который оказался режиссером и собирается снимать в их краях фильм «Вечная война». «Сумасшедший режиссер» — по мнению Яковлева, будоражит умы людей своим сценарием о «кровавой истории нескольких племен и народов — тавров, скифов, киммерийцев, сарматов, готов, которых судьба некогда столкнула на этом земном перекрестке».
Убедительно показав в романе «распад привычного мира», повлиявший и на судьбы его героев, писатель по-философски исследует его «корневую» основу, акцентируя внимание на духовной составляющей жизни человека. И это — следующая плоскость в книге — философия. В контексте сюжетной линии органично введены блоки философско-мировоззренческих рассуждений по таким важным, в духовном плане, темам, как: истина, бессмертие, цель и смысл жизни. Данные темы связаны между собой и составляют единую идеологическую платформу, определяющую направленность духовного вектора у людей. И где проходит грань между человеком и животным, зверем?
В философии понятие «истина» соотносится с познанием, определением ценностей и духовным поиском человека. Идеологию вещизма, культа материальных благ и потребления, которая стала господствующей в общественном сознании, осуждает Лукашевский. «Человек растрачивает всего себя, всю свою жизнь на добычу или сотворение вещей. С ними он причащается не истине, а власти. Бог — истина, а дьявол — власть. И вот кому служит человек…» Для главного героя поиск истины заключается в углубленном осмыслении окружающей действительности с целью предвидения будущего. В разговоре с ним Гость озвучивает постулат писателя, который надо помнить и понимать: «Все, что создал человек, он создал из себя. Познавая себя ».
В рассуждениях Лукашевского на тему бессмертия присутствует поэтический образ — строки из последнего стихотворения Сергея Есенина: « предназначенное расставанье обещает встречу впереди » — в соответствии с положением о бессмертии в христианской вере. Тем не менее сомнения не оставляют главного героя. «Это если верить в бессмертие… тем не менее если веры нет, если бессмертие — пустая мечта, тогда — драка, вечный бой , грызня, смерть прежде смерти – как избавление от напрасных мук». В этих мыслях Лукашевского выражено значение темы бессмертия как определяющего ориентира жизни людей и их будущего.
Главный герой размышляет о цели и смысле жизни человека в контексте материалистического мировоззрения о недостижимости бессмертия и конечности жизни, и отсюда его неверие в цель и смысл жизни «Закон жизни, её императив — всеобщее благо. Тем не менее оно невозможно из-за отсутствия цели, смысла и смертности жизни».
В романе очень тонко и проникновенно проводится любовная линия: чувства и отношения Лукашевского и Александрины. Её образ представлен светлым, романтичным и, тем временем, по-земному, притягательным. «Александрина не была красивой, тем не менее в ней был большой запас молодой энергии, нерастраченных сил, которые делают людей жизнестойкими, веселыми, моторными — это словечко Полудина. Для таких людей любое море бед — по колено. Тем не менее и дурнушкой назвать Александрину было нельзя».
Предвидя их будущее расставание — Полудины собираются переехать в райцентр, Петр Петрович «теперь мог признаться себе, что тайно любил её — куда от этого деться? Поглядывал на неё — старый болван! И даже позволял себе некоторые вольные мысли. Тем не менее не более того». И их чувства были взаимны.
«Такую память, подумалось ему, могло удержать только чувство», когда Александрина узнала Застожье на рисунке Петра Петровича — он как-то рассказывал ей о своем родном селе. И произошло их безмолвное объяснение в любви, когда утешая, после неприятного для неё разговора, он обнял её. «Так, обнявшись и почти не дыша, они простояли столько, сколько длится мысль о невозможности другого счастья перед первым и последним поцелуем».
После этой возвышенной истории любви, вернемся к размышлениям о представляемом романе. Обсуждая на его страницах проблемы современной цивилизации, Домбровский стремится донести до людей понимание губительности процессов, которые происходят на Земле и необходимость изменения в их сознании отношения к окружающему миру. И, в качестве критика и обличителя существующего мироустройства, он представляет читателю «сумасшедшего режиссера».
Заметны разительные перемены, произошедшие во внешнем виде и в поведении этого персонажа — при его следующем посещении Лукашевского. «Теперь это был вполне благополучный и со вкусом одетый человек, довольный собой, чуть ироничный и высокомерный». И новый респектабельный облик режиссера соответствует образу — «Господина Режиссера», как назвал Гостя Лукашевский в их предыдущую встречу.
В разговоре с друзьями — Яковлев был вынужден переехать к Петру Петровичу на маяк — разграбили и сожгли его дом в райцентре; Режиссер поясняет причину его странного появления в их краях. Якобы, он — посланник «высших космических сил» и выполняет особую миссию — совершенно фантастическую. «Мне предложили миссию – снять фильм... им непременно необходим был правдоподобный образ неземной власти».
И, как исполнитель этой миссии, он обладает способностью превращать сценарий кинокартины — в реальную жизнь. Согласно этому сценарию, люди должны исчезнуть с планеты: «исчезновение, уход. Земля останется чистой и живой, тем не менее без людей». И говорит о предпосылках для создания этого сценария. Оказывается, что «возмущение космических сил» вызвано ходом цивилизационных процессов на Земле, которые представляют угрозу не только жизни на планете, тем не менее и влияют на процессы в Космосе.
«Вы — роковая ошибка космоса… Вы идете по кругу жестокого саморазрушения. Тем не менее мы оставили бы вас, когда б вы не разрушали Землю». В лице Режиссера писатель специально обозначает очень острую и актуальную задачу экологии, связанную с морально-нравственными установками. Человеческому сообществу нужны: переосмысление ценностей и общие усилия по предотвращению фатального саморазрушения планеты из-за бездумного, хищнического уничтожения природных ресурсов.
В окончательной версии сценария фильма Режиссера, о которой тот сообщает друзьям, высвечивается опасная для современного состояния общества тенденция — обострение межнациональных и межрелигиозных отношений. На самом деле, он «желал снять фильм, тем не менее не «Вечная война», а «Последняя война». Ещё недавно мы полагали, что последняя война — атомная [роман «Черная башня»], что нас погубят классовые и идеологические распри. Тем не менее последняя война, — к этой мысли пришел я, и жизнь подтверждает это, — не идеологическая, не классовая, не война политических систем, государств, континентов. Последняя война — война крови, падение в дикость».
Режиссер собирается воплотить в жизнь сценарий своего фильма, реально организуя столкновения между массами людей, разделенных по племенам и народам — подобно «кровавой истории» их предков. Такой античеловеческий, фактически, нацистский по идеологии сценарий и план Режиссера, безусловно, вызывают протест и отторжение в душе читателя. И в этом выражена задача писателя – автора романа.
Домбровский ясно и прозорливо предсказывает опасность и губительную сущность такой идеологии и предупреждает: «Голос крови — голос ненависти и смертельной вражды. Нет эллина, нет иудея — есть человек». Это предупреждение писателя актуально и в наше время. В современном мире все больший размах приобретает, вплоть до вооруженных конфликтных ситуаций, противостояние между людьми и даже странами по признаку национальной и религиозной принадлежности — симптоматически приближаясь к сценарию фильма «Последняя война».
В романе не только раскрываются угрозы современной цивилизации, тем не менее и предлагаются варианты выхода из тупика и спасения человечества. Так, в полемике между Режиссером, Лукашевским и Яковлевым обсуждается идея установления на Земле формы власти, способной переломить сложившуюся кризисную ситуацию. По мнению Режиссера — «способ устранения возмущения космических сил — в соединении власти, опирающейся на безумие крови со способностью, превращающей реальность в образ, в видимость, в ничто!» И проводниками его идеи, а потом — реализации её в жизнь, он видит Лукашевского и Яковлева, потому как им присущи особые личные качества.
«Как Петр Петрович не осознал свою способность , так и вы, Сергей Яковлевич, не осознали свою власть … Вы едва не овладели этой способностью», — говорит он Лукашевскому, имея ввиду способность, которой якобы обладает сам — воплощать мысли, ощущения и воспоминания в изображение, и «существование изображаемого оказывается в его власти». А потом может уничтожить изображение, что влечет за собой реальные последствия. «Тем не менее я вам помешал, потому как такая сила не для человека». Вот она — разгадка непонятных метаморфоз с картинами Лукашевского: исчезновение рисунков и появление их вновь — законченности воспроизведения замысла на холсте мешала некая таинственная сила в лице Режиссера.
А «власть» Яковлева — это властность, сила и воля его характера, который проявлялся в общении с подчиненными: «…как они трепетали перед ним, как жестоко он расправлялся с непослушными». Мог бы стать великим завоевателем-тираном, наподобие древних: «Навуходоносор для вас — не предел». Тем не менее Режиссер, якобы, не позволил ему состояться в этом тираническом образе — «как отнял способность у Петра Петровича».
Яковлев выступает против предложенной Режиссером идеи власти, основанной на «безумии крови», способной привести лишь к гибели человечества, и высказывает свою версию. «А если мы направим наши способности на благо? Разве нельзя допустить, что власть может опираться не на безумие крови, а на силу разума, волшебство же художника будет направлено не на уничтожение реальности, а на воскрешение лучшей…»
Лукашевский также пробует возражать: «А если мы поднатужимся сами? Кто вам сказал, что мы так безнадежны?» Тем не менее Режиссер — неумолим: «Поздно». В ответ он обращается к истории человечества, истории христианства и предсказывает роковую неизбежность конца жизни на планете ввиду ошибочной парадигмы развития цивилизации, общества и сознания у людей. «К вам приходил Учитель с проповедью разумного воскрешения. — Его звали Иисус.
Вы Его убили. Альтернатива разумному воскрешению — безумное уничтожение. Вы избрали уничтожение. Оно — ваша неизбежность». И формулирует императив человеческой жизни, апеллируя к христианским учениям. «Надо было сделать верховным закон душевного и трудового братства. Этому тщетно учил вас Христос».
Доводы Режиссера убеждают Лукашевского, и он соглашается с его выводами об исторически-гибельном пути человечества. «Он говорит правду. Человеческая жизнь бессмысленна и враждебна Природе. У неё должен быть конец». Сторонник «разумной власти» — Яковлев, тем временем, как это не парадоксально, предлагает и радикальный, силовой способ решения проблем в существующей действительности, видя в лице Режиссера все её отрицательные проявления. «Он — наше собственное порождение… Убить его надо», — заявляет он Лукашевскому.
Петр Петрович осуждает друга за это предложение, фактически, в рамках безумного сценария Режиссера, то есть — кровь и насилие. И к тому же провоцирует Рудольфа на убийство его. Видимо, прав был Режиссер, когда указал Сергею Яковлевичу на его подсознательное устремление к власти, даже с тираническим оттенком. «Силой ничего нельзя решить, тем более насилием», — убеждает Лукашевский Яковлева. И призывает его к пониманию того, что первопричиной сложившегося мироустройства, гибельного для будущего человечества, является не конкретная фигура «сумасшедшего режиссера», а сами люди, их образ жизни, взгляды и устремления. «Наш возврат к дикости — не его вина. Он лишь следствие этого возврата».
Итогом обсуждения философами формы власти на Земле, способной устранить вызовы и противоречия в современном мире и направить человечество на путь спасения, является отсутствие у них единого мнения по этому вопросу, а в широком смысле — в общественном сознании. Что свидетельствует о несостоятельности и бесперспективности верховенства власти — без идеологической основы, без опоры на духовность.
Понимание такого положения вещей возвращает мысли Лукашевского к ранее обдуманным воззрениям о важных составляющих духовной среды человека — в контексте обращения к вере в Бога. «…смысл жизни может заключаться в вечности жизни, а вечность жизни возможна лишь в том случае, если есть Бог… Мы ничего не знаем о Боге и о том, что мы и зачем.. Нам не во что верить. И отсутствие Истины. Бессмыслица мира». И констатирует отсутствие духовной основы в жизни людей: «Люди живут страстями, а надо бы жить душой (афоризм), тем не менее у души нет основания: нет Бога, нет Истины, нет Бессмертия».
В заключительном блоке размышлений главного героя, как бы подводящих итог его философских исканий, сформулирована концепция разумного и деятельного существования человека — на основе духовных приоритетов. «Не может быть целью жизни то, что временно: богатство, удовольствие, власть, слава, счастье ближних, процветание государства… Ибо что пользы человеку приобрести весь мир, а себя самого погубить…
Достигнув цели, он должен достичь бессмертия. Лишь на этом пути все истинные труды его. А все прочее — суета... Познай в себе вечность и в вечности себя — и вот ты на пути к Цели, к Истине». Тем не менее Лукашевский не верит в возможность претворения в жизнь теоретических умозаключений на фоне современных реалий, которых он представляет в образе — «тюрьмы».
«Что требуется делать человеку, чтоб деяние его зачлось как подвиг духа? Отчаяние охватывало Петра Петровича при мысли об этом: требуется достичь бессмертия, чтобы познать путь к нему. Ключ от ларца лежит в самом ларце. Тюрьма заперта снаружи, а ты внутри… Кто отопрет? Тюремщик? К нему ли обращаться с молитвой? Или биться об стену лбом в надежде, что она рухнет. Безысходность — род безумия». Рассуждения Лукашевского носят притчевый характер, образно представляя обобщенную картину жизни людей.
«Ключ от ларца лежит в самом ларце» — данный философский алогизм показывает состояние общества и людей в тот промежуток времени. Как познать свое будущее в условиях распада и неопределенности во всех сферах жизни людей, что приводит к ощущению ими бессмысленности и безысходности их существования, вплоть — до отчаяния, как у Петра Петровича. А это, в свою очередь, способно довести до психологического срыва — сродни безумию: как у отдельной личности — Полудин «одичал», — так и к массовому психозу у толпы, ринувшейся на съемки фильма Режиссера.
Приговор современной цивилизации, доведшей людей до потери смысла их жизни, «бессмыслица мира» и дошедшей до разрушения самой себя — выносит Режиссер в разговоре с Лукашевским. Обосновывая свое заключение, он высказывает основную мысль романа: «…слом духовного мира людей, попрание идеалов и самого важного между них: homo sapiens — абсолютная ценность для себя и для мира».
Попрание истинных ценностей, подмена их на ложные, одномоментные и потеря людьми духовных ориентиров ведет, по его мнению, к нивелированию и самой ценности человеческой жизни. «Голос крови заглушил в людях голос разума, потребление вытеснило познание. Произошёл коллапс вашей ноосферы и ваших душ. Разрушилось то, что создавалось тысячелетиями. Homo sapiens выродился и восстановлению не подлежит». В безаппеляционности выводов и зловещности предсказаний Режиссером будущего человечества содержится все же глубокий смысл. Возведение в абсолют ценность человеческой жизни возлагает на человека и ответственность за все происходящее на Земле, за будущее планеты.
Предрекая неминуемую гибель человечества, Режиссер излагает Лукашевскому концепцию будущего Земли, тем не менее — без людей — «Новую Землю», где будет поселен, так называемый — «Новый разум». И для него — «первейшим законом будет закон гармонии и стабильности… Цель Разума — стабильность и гармония Вселенной и собственное в ней существование… она обращена и к человеку».
Если убрать из этого сценария факт недопустимого исчезновения людей с планеты, то «закон гармонии и стабильности», имеющий вселенский масштаб — перспективен и применим для сохранения и процветания человечества на Земле. Этим разговором Лукашевского с Режиссером в романе завершается плоскость, где лежит пространство философии, которую сменяет плоскость — история. Действие в нем вступает в активную фазу развития событий, демонстрируя прикладные аспекты исторического знания.
Кульминация романа — мистерия — действо, которое разворачивается на плато курганов. На нем собрались толпы людей из райцентра и окрестных деревень, якобы, для съемок фильма Режиссера. Описывая происходящее там, писатель, как историк-реконструктор, воссоздает картины прошлого из жизни людей в давние времена. И это — наглядный урок истории, реальное подтверждение, ранее приведенного, высказывания о том, как легко современный человек может «впасть в дикость» и «стать дикарем».
Люди расположились прямо на земле, будто и нет цивилизации вокруг курганов. И находятся в каком-то водовороте движений: устраивают стоянки; женщины жгут костры; «дети кувыркаются на разостланных одеялах и коврах, подростки дерутся… на земле стоял невообразимый гомон… — как при Вавилонском столпотворении».
Тем не менее в этом обыденном обустройстве людей есть настораживающий факт. Почти у всех мужчин было оружие разных времен – даже современное. И уже, как бы, не для съемок, в толпе нагнетается атмосфера вражды и злобы, ожидание схватки между людьми. По указанию Режиссера, занимают свои позиции отряды вооруженных конников, отобранных по «цвету глаз» — уже нет прежнего деления по племенам и народам: скифов, гуннов и печенегов.
Так писатель гротескно подчеркивает абсурдность затеи Режиссера и само действо. «Как данные дикие отряды кинутся друг на друга, все и начнётся. Уход , Петр Петрович. Исчезновение» — сообщает Режиссер Лукашевскому, пришедшему в его штаб, на кургане. Тем не менее ещё до начала боевых действий — происходит невероятное. Подошедший к палатке Рудольф стреляет из автомата в Режиссера, после чего — в Полудина, его связного, и в Лукашевского, как свидетеля.
Вот — «все и началось…» Известие об убийстве Режиссера было как сигнал к бою, к нападению одних отрядов на другие. «Степь в мгновение ока взорвалась воплями, воинственными криками, конским ржанием и стрельбой». Фантастическая «белая лохматая шапка» из поднявшейся пыли и тумана с моря постепенно накрыла курганы и поле битвы. А когда она пропала под лучами солнца, открылась панорама последствия случившейся там неведомой катастрофы. Была нетронута обстановка обитания людей; дымились остатки костров; бродили лошади.
«Тем не менее не было людей. Ни живых, движущихся, ни мёртвых». Чудесным образом «воскресший» Лукашевский («из области фантастики») потрясен увиденным зрелищем произошедшего на плато. «Окрестности были безлюдны… Никого не было у телег и машин… Где люди?» — вопрошает он. «Людей нет» — ответил ему голос из динамика. «Его охватил ужас пустоты… Людей нет? Тем не менее кто же уходит, бросая автомобили и лошадей?.. Замысел Сумасшедшего Режиссера всё же осуществился…». Эта сцена очень драматична — как заключительный акт задуманного Режиссером, «режиссером последней сцены» спектакля, воплощенного в жизнь.
Безлюдье… Такое будущее, согласно сценарию Режиссера, ожидает Землю. «Альтернатива разумному воскрешению — безумное уничтожение». Это означает необходимость выбора человечеством пути своего дальнейшего развития. И значение свободы выбора — на примере главного героя, явственно и метафорически показано в десятой, заключительной главе романа, которая имеет ярко выраженный притчевый характер и аллегорическую форму изложения.
Словно неведомая сила влечет Лукашевского в туннель, под башней маяка, куда он спускается, взяв с собой свою картину «Вид на пирамиду Хео из тени пирамиды Хеф». Ему предстоит преодолеть целый ряд препятствий в этом каменном лабиринте: раздвоение туннеля; подъём вверх, упирающийся в стену; спуск по лестнице, заканчивающийся тупиком. Обессилевший, он, наконец, обнаруживает, что «стоит перед выходом из туннеля, перед широким проломом в камнях, за которыми — свобода». Тем не менее что сулит ему эта свобода?
Лукашевский словно переносится в пустыню и оказывается «на каменном уступе северной части пирамиды (Хеопса), в той самой точке, откуда ему виделась его злосчастная картина». А вокруг пирамид — «беснующаяся коловерть: бушует песчаная буря, зловеще мерцают в багровом свете закатного солнца выступы пирамид». Очень скоро все поглотила мгла — «под трубный стон ветра».
И вот он — выбор. «Гибельность открывшегося из пролома мира была так очевидна, что у Лукашевского не появилось и мысли о том, чтобы спуститься вниз, к подножию пирамид… разумеется, это все же свобода от каменного мешка, спасение от мучительной смерти в темноте и одиночестве — в стремительном падении к подножию пирамид. Тем не менее это — возврат в ничто, к звезде Тубан, обратное течение, падение в ноль, в прошлое всего и всех, где ничего и никого нет». Данный эпизод символ и аллегория.
Преодолев «неизмеримо трудный» путь обретения свободы, главный герой, а в его лице — человечество, стоит перед выбором своей дальнейшей судьбы, своего будущего. И он отвергает спасение через «падение к подножию пирамид», понимая «очевидную гибельность возврата в прошлое, где ничего и никого нет». Лукашевскому, наконец, открылась «тайна, прикрываемая картиной», образ которой незримо присутствовал в его жизни, создавая вокруг него пространство невероятного и необъяснимого.
И он решил, что «больше не прикоснется к ней, бросит здесь, ибо все, что в ней есть, уже открылось ему до конца — он состоялс
