Термин «чернуха» пришёл в киноведческий словарь сразу с началом пресловутой перестройки. Самые заурядные кинематографисты, освобождённые от каких-либо идеологических и нравственных норм, какие, как им казалось, гнобят их творческие порывы, а также откровенные дилетанты без дипломов, тем не менее в модных режиссёрских кепочках и с неведомо откуда свалившимися на них сомнительными деньгами, какие требовалось срочно «отмыть», дорвались до съёмочных площадок и принялись на все лады чернить и советскую действительность, и те самые ненавистные им «нормы», какие на самом-то деле поддерживали и живили такое великое явление, как советская цивилизация.
Ничего разумного в рамках собственно «чернухи» как явления искусственного и внутренне пустого, разумеется, не было и не могло быть создано, мода на неё довольно быстро прошла, тем не менее стилистика «сурового реализма», отличавшая ряд наиболее значимых из созданных в те годы лент, закрепилась в арсенале российских кинематографистов. Основная её черта — повышенная жёсткость в сюжетосложении, характеристике персонажей, особенно в эпизодах насилия и в интимных сценах.

Именно она, эта жёсткая стилистика, в полной мере проявила себя в ряде недавно созданных молодыми кинорежиссёрами российских лент, особенно в «Левиафане» А. Звягинцева и в «Дураке» Ю. Быкова. Тем Не Менее главная причина обострённого к ним интереса (от восторгов до полного неприятия) со стороны фестивальщиков и критики (о «Левиафане» «Правда» писала дважды — № 9, 10 с.г.), конечно же, не в особенностях формы (не такие уж они, в конце концов, и особенности), сколько в редко когда достигавшейся в отечественном кино последних лет концентрации ненависти к оседлавшему Россию прогнившему режиму, влекущему страну к разорению и деградации, и, пожалуй, в отчаянном, тем не менее беспомощном пока поиске положительного героя в нашей далеко не положительной действительности.

Если в «Левиафане» персонаж А. Серебрякова вступает в поединок (именно в поединок, по той причине помочь ему некому) с властью, отстаивая своё личное право на жизнь, на место под солнцем и обретая его в тюрьме, то «дурак» (так называют как отца сантехника Никитина, отказавшегося украсть на работе необходимые для ремонта дома трубы, так и сына, проявившего упрямое упорство лезть куда не просят) пытается спасти от гибели сотни людей, живущих в аварийном доме, который, о чём жители не подозревают, может рухнуть с минуты на минуту. Власти, гуляющие на юбилее мэра, поначалу воспринимают сообщение Никитина с недоверием и досадой (помешал веселью), потом со страхом и ужасом, понимая, какие неприятности могут грозить им в случае массовой гибели людей, а в конечном счёте решают задачу, попросту «убрав» как самого Никитина, так и тех, кто был в курсе дела. Не было никакого предупреждения, и всё тут — можно продолжать гулянку. А рушащийся дом, а люди? Да кому же какое до них — бездельников, матерщинников, пьяниц (таков в фильме образ народа) — дело? Как и до рушащейся России, обитателями которой все мы являемся.

Акцию устранения с упрятыванием концов поручают близким к мэру полицейским офицерам, и они всё профессионально исполняют. Никитина, правда, пожалели, отпустили, наказав немедленно убраться из города и рот закрыть на замок, иначе «найдём и убьём». Впрочем, не пожелавшего успокоиться человеколюбца отправляют на тот свет те самые жители дома, которых он желал спасти — устроил трамтарарам посреди ночи: дом, дескать, падает, все на улицу. Выскочили кто в чём. А дом-то стоит, не валится. Мало ли что фундамент поехал и сквозная трещина в стене, держится ведь пока. Скорым был суд над сантехником-паникёром, били его коллективно, что называется, смертным боем. В конце все разбегаются по квартирам, а он остаётся лежать на снегу, свернувшись калачиком, под закадровый аккомпанемент песни Виктора Цоя, желающего «тем, кто ложится спать, спокойного сна».

Итак, с образом власти в обоих фильмах всё ясно: банда преступников, высасывающих последние соки из страны и её деградирующего народа. А вот с положительным героем сложнее. Александр Серебряков в «Левиафане» играет, при всех понятных различиях, своего рода нынешнего Печорина — сильного, даровитого, тем не менее усталого, во всём разочарованного одиночку. Артём Быстров в «Дураке» строит образ человека деятельного и честного, тем не менее очень наивного и, конечно, опять-таки очень одинокого и обречённого, в чём-то напоминающего то Алёшу Карамазова, то князя Мышкина у Достоевского. И те и другие параллели, при всём почтении к оригиналам, изрядно трачены молью времени.

А ведь если и прибегать к литературным ассоциациям, то, может быть, стоит поискать на роль прототипа героя наших дней другой, более актуальный сегодня персонаж, к примеру, Павла Власова из горьковской «Матери», вырвавшегося с социального дна к осмысленной и ясной судьбе революционера? Такие люди сегодня в России есть, более того, их предостаточно. Возможно, они редко захаживают в Дом кино, если вообще его посещают, и у Звягинцева и Быкова мало шансов с ними встретиться. Что ж, пусть читают «Правду», в рубрике «Лица партии» и ряде других мы об этих людях рассказываем. Если бы такая встреча с будущим киногероем состоялась, российскому кино это наверняка пошло бы на пользу.

По материалам сайта КПРФ